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La faim dans les pays occidentaux développés

Sa représentation dans le cinéma de fiction (1918-2006)
Hunger in Western developed societiesrepresentation in film fiction (1918-2006)
Vincent Chenillé

Abstracts

This article examines the cinematographic treatment of hunger in developed countries. Western filmmakers tend to be sympathetic towards the hunger endured by children and people in developing countries (even for brief periods) but seem dismissive and suspicious of adult hunger. Hunger is portrayed as a thing of the past, linked to such exceptional circumstances as extreme geographical or social isolation and the choice of a marginalised, sometimes criminal lifestyle.

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Full text

Introduction

1Cette contribution se propose de traiter de la représentation de la faim dans les pays développés occidentaux à travers l’image fictionnelle cinématographique. Elle est constituée d’un corpus cinématographique de plus de cent films. Ce nombre ne rend pas compte de l’exhaustivité des films dans lesquels se trouve une situation de faim, fut-elle dans les pays occidentaux (qui fournissent la majorité des films de ce corpus). Mais il est beaucoup plus élevé que le nombre de films traitant de ce sujet. Il n’est pas possible de prétendre présenter tous les films dont le sujet est la faim : il faudrait pour cela que tous les répertoires de films soient rassemblés et qu’ils puissent être accessibles à la vision ou présenter au moins un résumé permettant de juger du sujet. Un tel répertoire n’existe pas. Cependant la méthode utilisée pour établir ce corpus laisse apparaître que les films qui prennent la faim comme sujet sont moins nombreux que les films où la faim compte comme une situation parmi d’autres. Dans tous les moyens et longs métrages qui constituent le corpus, aucun ne consacre sa durée à filmer une personne en train de mourir de faim ; aucun d’ailleurs ne présente une personne qui meurt de faim. Les nations qui nous intéressent particulièrement sont celles productrices des films de notre corpus : France, Etats-Unis, Grande-Bretagne, Allemagne, Italie, Espagne. D’après l'historien Massimo Montanari (1995 :195-215), la question des disettes aurait été réglée vers le milieu du XIXe siècle -et même plus tôt en Grande-Bretagne, aux Etats-Unis et en France-, alors qu’elle a persisté en Italie et en Espagne ; cette disparition de la famine est liée, entre autres, aux progrès de l’industrialisation (qui a touché le secteur agricole et agro-alimentaire), à ceux des transports (pour l'approvisionnement). Les pays les plus tardifs à s’industrialiser et à s’équiper furent également ceux qui mirent le plus longtemps à régler leur problème de faim, nous dit encore Montanari. Les films exposés dans notre corpus ont donc été tournés à un moment où la faim était techniquement réglée dans les pays producteurs. Le fait qu’il n’y ait aucune « mort de faim » au cinéma, même lors de reconstitutions historiques, apparaît donc comme une affirmation qu’on ne meurt plus de faim dans les pays développés d’Occident. Quand le personnage n’est pas central, la caméra peut même se déplacer sur un autre personnage, sur une autre situation. Ce qui sous-entend que certaines situations peuvent être plus importantes que la faim, qui est pourtant un problème de survie.

  • 1 Dans des publications (Le plaisir gastronomique au cinéma, éditions Jean-Paul Rocher, 2004) ou à l' (...)

2Comment établir un corpus de films sur la faim dans les pays développés ? La mémoire, les souvenirs cinématographiques sont d’une grande aide, mais ils ne sauraient constituer un corpus systématique. Le premier réflexe est d’utiliser les mots clés : « faim », « famine », « affamé » à partir du catalogue BN-OPALE PLUS de la Bibliothèque nationale de France des films édités en France (et même de vérifier à « appétit », qui dans certaines situations est un substitut à « faim »). Peu de films sortent alors du lot : La Faim (1966) bien sûr, du Danois Henning Carlsen, mais aussi Les Affameurs (1951), le western d’Anthony Mann qui raconte davantage une menace de famine qu’une faim avérée, Stay hungry (1976) de Bob Rafelson et J’ai faim (2001), la comédie de Florence Quentin qui traite avant toute chose des régimes. Le titre n’est donc pas toujours le meilleur indicateur. Pour avoir un facteur systématique il vaut mieux se fier aux résumés, faute de regarder des milliers de films. J'ai donc établi et exploité une filmographie du boire et manger en utilisant les résumés du « Guide des films » de Jean Tulard, ceux des « Fiches de monsieur Cinéma » ainsi que ceux de l’annuel « L’année du cinéma » édité chez Calmann-Lévy (cf. aussi Bolter, 2003 ; Brenez, 2006). Ce paysage non exhaustif a également été enrichi par mes propres souvenirs et par mes travaux précédents liant la question de l’alimentation et le cinéma1.

La faim : une affaire de situations historiques exceptionnelles

3Globalement, comme on ne meurt plus de faim dans les pays développés, la faim à l’écran naît de situations exceptionnelles. Les Européens marginalisent le sujet en le replaçant dans un passé révolu. On peut citer Les Mariés de l’an II (1971) de Jean-Paul Rappeneau, qui montre l’effet des disettes et de la Terreur dans la France en proie à la guerre civile et à la guerre européenne, ou bien Germinal, d'après l'ouvrage éponyme de É. Zola, qui décrit une grève de mineurs au XIXe siècle. Mais les situations historiques exceptionnelles les plus montrées sont les guerres : la guerre de Trente ans dans Cyrano de Bergerac (1990) de Jean-Paul Rappeneau, lorsque les mousquetaires attendent les vivres de Richelieu, et bien évidemment la Seconde Guerre Mondiale, privilégiée celle-ci, car propice en privations qui restaient présentes dans les mémoires de ceux qui jouaient, réalisaient ou allaient voir le film (en France le rationnement alimentaire prendra fin en 1949). On peut citer Fortunat (1960) d’Alex Joffé ou Monsieur Batignole (2002) de Gérard Jugnot. Le cinéma anglo-saxon est moins prolixe en mises en scène historiques concernant la faim. Les adaptations d’Oliver Twist par David Lean (1948) ou Roman Polanski (2006) constituent des témoignages historiques de la faim, mais elles demeurent moins ancrées dans le contexte événementiel, fort riche en France, des révolutions, donc des situations exceptionnelles. Le cinéma américain rattache cependant la faim à son histoire lorsqu’il s’agit de la colonisation de l’Ouest. C’est donc à travers le western qu’il traite de ce sujet, en tant qu’histoire courante plutôt qu’histoire événementielle. Les Affameurs, d’Anthony Mann, retrace l'histoire de colons qui vont s’installer de l’autre côté d’une rivière près de Portland. Pour débuter et passer l’hiver, ils ont besoin de provisions qu’ils commandent à Portland. Le négociant promet de les livrer au début septembre et à la fin octobre les colons n’ont toujours rien reçu. La faim n’est cependant pas qu’une histoire qui se dit et se filme au passé, comme nous allons le voir dans ce qui suit.

La faim : une affaire d’isolement géographique

4Les colonisations, les friches, mettent en évidence l’isolement géographique comme facteur de famine. Les naufragés sur une île déserte constituent un gros bataillon d’affamés. Mais que ce soit dans L’Île mystérieuse (1961) de C. V. Endfield, Duel dans le Pacifique (1968) de John Boorman, Seul au monde (2000) de Robert Zemeckis, tous trouvent de quoi se nourrir. Toutefois Chuck, dans Seul au monde, informe le spectateur qu’il n’a pas grand-chose à manger. Un autre lieu d’isolement fréquemment montré est la forêt et les populations qui y vivent. L’origine légendaire, et donc lointaine, de ces populations est mise en évidence dans La Compagnie des loups (1984) de Neil Jordan, qui est une variation sur Le Petit Chaperon rouge. La forêt est aussi mise en évidence dans Le Petit Poucet (2001) d’Olivier Dahan. Dans ce film, l’ogre a faim ; dans La Compagnie des loups, c’est le loup qui a faim. Mais un loup qui a le visage du mari et qui vit en pleine forêt. Rendu furieux par la faim, il est prêt à manger sa femme et ses enfants. Avec les films d’horreur des années dix neuf cent quatre-vingt, on retrouve ce type de personnages tirés des contes dans une équivalence contemporaine. Mais dès 1925, la figure du mangeur d'hommes est visible dans La Ruée vers l’or de Charles Chaplin (Koleva, 1990). L’action se déroule dans une cabane de bûcheron isolée et non approvisionnée. Big Jim a tellement faim qu’il est prêt à manger Charlot, lorsque arrive un ours. Dans Cannibal Campout (1988) de Jon McBride et dans Cannibales (1986) de Kirk Alex, il s’agit de bûcherons d’aujourd’hui, qui pourraient très bien s’approvisionner en ville (d’autant qu’ils ont généralement une voiture) mais qui vivent dans des coins sinistrés. Ils expriment leur faim, et le seul moyen qu’ils trouvent pour y faire face est de pratiquer des larcins et le cannibalisme à l’encontre de voyageurs. Dans Shining (1980) de Stanley Kubrick l’isolement n’est pas tant géographique que météorologique. L’action se situe dans un hôtel qui s’est trouvé bloqué des journées par les neiges. Faute d’être approvisionnés, et pour ne pas mourir de faim, les habitants se sont mangés entre eux. Mais c’est le film Malevil (1981) de Christian de Chalonges qui est le plus éclairant sur le sens symbolique de ces populations forestières au cinéma. Suite à un accident nucléaire, le village de Malevil tente de redonner de la vie en semant des céréales. Quand les blés commencent à pousser, une population affamée, cachée dans les bois, arrive pour manger les blés encore verts. Malevil est le film qui met le plus en évidence l’opposition entre « l’ager » (champ cultivé) et le « saltus » (terres incultes), entre la culture vivrière et la vie de cueillette et de chasse. Le saltus est davantage soumis aux aléas de la nature, de la météo ; les populations du saltus sont davantage nomades, se déplaçant au gré des saisons et n’hésitant pas à voler, à mettre à sac les lieux qu'elles traversent, faute de vivres. La figure de l’ogre ou du loup symbolise la fureur de la faim. Elle peut donc sortir de son caractère légendaire rural pour s’incarner dans un contexte urbain. Dans New York 1997 (1980) de John Carpenter les égouts remplacent la forêt, les loups sont des « dingues » (des « dingos », des chiens sauvages d’Australie en quelque sorte) qui sortent périodiquement, dès lors qu’ils ont faim. Et si les loups des contes allaient chercher de la chair fraîche, les loups vont, dans le contexte urbain, chercher de l’argent. Les films traitent donc du manque de nourriture par son extrême le plus fascinant cinématographiquement parlant, celui qui pousse les hommes à s'entredévorer ; cela contribue à faire de la faim un élément ne relevant pas de l'ordinaire de l'homme en Occident.

La faim : une affaire d’isolement social

5Le film de John Carpenter montre que cet isolement, cette marginalisation, n’est pas une affaire relevant de la nature mais qu’elle se déroule aussi dans des lieux civilisés, soumis à l’organisation humaine. Le contexte économique crée donc de nouveaux isolements. Dans Shining ce sont des chercheurs d’or qui restent coincés dans l’hôtel enneigé. Dans Les Affameurs c’est la fièvre de l’or à Portland qui entraîne un afflux démographique et une hausse de la demande en denrées alimentaires. Même chose dans La Ruée vers l’or (1925) de Charles Chaplin où Big Jim a trouvé un filon d’or mais éloigné de tout. Avec la mise en place de l’organisation capitaliste industrielle, les ouvriers de Germinal, qui ont juste de quoi manger, protestent contre l’augmentation des tâches non rémunérées (même si elles sont destinées à leur propre sécurité). Le progrès technologique et l’organisation administrative créent aussi des isolements et des situations d’exception susceptibles de générer de la faim. Dans Le Grand Embouteillage (1979) Luigi Comencini montre, en accentuant un problème quotidien, comment des individus isolés dans leur voiture arrivent, dans des sociétés développées, à bloquer la circulation pendant plusieurs jours. Ce blocage pose des problèmes d’approvisionnement et suscite des manifestations de faim. Dans Le Terminal (2004) de Steven Spielberg, la zone isolée en question est l’aéroport John Fitzgerald Kennedy à New York. Un voyageur des pays de l’Est s’y retrouve coincé comme dans une île parce qu’un coup d’État vient d’avoir lieu dans son pays. Il ne peut plus y retourner tant que la situation ne s’est pas clarifiée. Et comme les Etats-Unis n’ont pas reconnu le nouveau gouvernement, il n’est pas accepté sur le territoire américain. À travers ce problème administratif, c’est l’organisation du monde qui est en vue car il a valeur d’exemplarité. L’anticipation, la science-fiction ont constitué un bon terreau pour la critique d’une technologie susceptible de recréer la faim par isolement. Dans les années soixante et soixante-dix, c’est la bombe atomique qui a fait imaginer de nombreuses famines par désertification –Le Jour où la terre prit feu (1961) de Val Guest ou Le Secret de la planète des singes (1970) de Ted Post – ou en faisant vivre les populations dans un isolement préhistorique. Nous pensons ici à L’Homme qui rétrécit (1957) de Jack Arnold ou à L’Ultime Garçonnière (1968) de Richard Lester. Les films d’anticipation comptent parmi les plus critiques concernant les responsabilités politiques dans ces situations de faim. Un film, inspiré des travaux contemporains du Club de Rome, fait une critique plus radicale en s’attaquant au modèle de développement des sociétés occidentales : Soleil vert (1973) de Richard Fleischer imagine les conséquences d’une société productiviste pillant les ressources naturelles et polluant l’atmosphère ce qui diminue en conséquence les capacités agricoles, suscite des émeutes de la faim et oblige les hommes à manger leurs congénères sous forme de compléments nutritifs. Dans les films de fiction inscrits dans une réalité quotidienne, passée et a fortiori présente, les critiques politiques globales sont plus rares. L’histoire politique américaine de la faim, celle de la crise financière de 1929, qui se régla par la mise en place d’un interventionnisme d’État sur les marchés, rendit sans doute obsolète les critiques de l’organisation économique par rapport à une actualité occidentale famélique. Elle s’est malgré tout incarnée au cinéma mais de façon détournée, comme s’il n’y avait jamais eu de problèmes de faim aux Etats-Unis. Dans King Kong (2005) de Peter Jackson, Anne Darrow, une comédienne qui n’a pas été payée depuis longtemps, se laisse tenter pour pouvoir manger (mais ne succombe pas !) par un spectacle de striptease. Absente de la première version du film de Merian C. Cooper et Ernest Schoedsack, qui date pourtant de cette période de dépression (1933), c’est finalement la version néo-zélandaise de Peter Jackson, soixante-dix ans plus tard, qui la replace dans contexte historique. La faim au cinéma naît des situations de crise du système économique et social. Ces crises sont provoquées par la faim mais la faim leur sert aussi de révélateur.

La faim : une affaire de marginalité

6La profession artistique d'Anne Darrow n’a pas été choisie au hasard, même si le chômage touchait tous les corps de métier lors de la grande dépression. Les artistes sont les plus utilisés en tant que personnification de la faim, hors contexte historique particulier. Chronologiquement, avec le cinéma parlant, ce sont les Marx Brothers qui ont incarné la faim, à répétition. Dans Une nuit à l’opéra (1935) de Sam Wood, Fiorello et Tomasso veulent promouvoir le chanteur d’opéra Ricardo. Sans le sou, ils voyagent à l’intérieur d’une malle et n’acceptent d’en sortir que si on leur donne à manger. Trois ans plus tard dans Panique à l’hôtel, de William A. Seiter, les Marx Brothers montent un spectacle de théâtre dont ils attendent le financement. Comme ils n’ont pas payé leur hôtel depuis longtemps leurs vivres sont coupés. Dans Artistes et modèles (1955) de Frank Tashlin, interprété par Jerry Lewis, Eugène se contente pour son repas d’un haricot copieusement arrosé de ketchup. Bien évidemment l’artiste affamé n’est pas un monopole américain. Le film danois La Faim se situe en 1890 et raconte les derniers jours passés à Kristiana (Oslo) d’un écrivain. Ce dernier attend désespérément une avance d’un journal pour un article qu’il vient d’écrire. Mis à part dans les comédies, l’artiste affamé appartient dans les films à une époque révolue. Pour ce personnage aussi, la faim est une affaire classée. Pourquoi cette prédilection pour l’artiste lorsqu’il s’agit de montrer un personnage social qui a faim ? Probablement pour s’inscrire dans la réalité sociale de métiers économiquement aléatoires. Cependant, l’exemple de Prends l’oseille et tire-toi (1969), la première réalisation de Woody Allen, est aussi très révélateur de ce choix. Dans ce film, Woody Allen campe un petit malfrat qui, lors d’une scène, mange en extérieur avec sa petite amie. Son repas consiste en un maigre « rond » (de pain ? de fromage ?) qu’il a tôt fait d'avaler, alors qu'il passe plus de temps à essayer de récupérer des miettes et à lécher son assiette : Virgil est dans une mauvaise passe et il a faim. Mais la scène est particulièrement intéressante car elle rappelle celle de Jerry Lewis mangeant son haricot dans Artistes et modèles. Cette comparaison n’est pas hasardeuse car Woody Allen avait écrit Prends l’oseille et tire-toi pour Jerry Lewis. Le Virgil malfrat était donc un cousin de l’Eugène comédien. Cette parenté révèle que ce sont en fait toutes les marges qui servent de catalyseur social à la faim. Ces marges s’inscrivent dans la contemporanéité dès lors que leur statut est trouble, louche. On trouve donc des personnes qui vivent d’activités non définies faute d’être vraiment répréhensibles ; ainsi ceux qui jouent à des jeux de hasard. Lucas, dans Courte tête, vit mal de paris sur les chevaux. Au début du film, il a faim. Dans Monsieur Ripois (1954) de René Clément, le personnage central est un gigolo et il subit quelques coups du sort qui le poussent à avouer sa faim à une prostituée. La montée du chômage et depuis 1973, de la précarisation de l’emploi, ont fait surgir un nombre accru de sans domiciles fixes. Pourtant, il n’y a pas eu de montée proportionnelle des représentations cinématographiques de la faim. La question du fonctionnement des sociétés globales n’est pas non plus abordée dans les films. Même dans Sans toi ni loi d’Agnès Varda, qui en 1985 fait le portrait d’une sans domicile fixe, Mona, l’héroïne est vagabonde de son propre chef, parce qu’elle ne supporte pas les patrons et préfère sa liberté. Il faut attendre 1991 et Une époque formidable de Gérard Jugnot pour assister à la chute d’un cadre. Mais c’est le fait de se séparer de sa compagne qui la provoque, pas son licenciement : drame économique, drame de la solitude, mais comédie avant tout, Une époque formidable raconte l’histoire de Michel qui trouve que la faim « n’est pas une mauvaise maladie », de même que Mona trouvait « toujours du pain ». On peut dire qu’il n’y a qu’un seul moment où Michel ressent le manque : lorsque dans une boulangerie, au début de sa chute, il ne peut pas se payer un Mars et qu’il est obligé de se rabattre sur une sucette. Après il se débrouillera pour trouver son pain, comme Mona : il fait appel au caritatif en recevant un verre de soupe dans le métro, tout comme Mona allait chercher de la soupe et une pomme chez des religieuses. Mais le caritatif se révèle insuffisant. Mona fait des petits boulots qui la nourrissent suffisamment pour qu’elle laisse finir sa pomme par un chien. Mais souvent c’est le larcin, le petit vol, qui aide à s’alimenter : Michel part sans régler sa consommation au café, il mange le boudin d’une personne qui habite au rez-de-chaussée et qui a laissé sa fenêtre ouverte, il revend des matelas volés... Mona, elle, essaiera de revendre des cuillères en argent. Mais toujours, c’est la sortie de la solitude personnelle qui aide à se tirer d'affaire. Même en période de crise, dans les années quatre-vingt, la faim n’existe toujours pas au cinéma.

Le héros : celui qui résiste à la faim

7Quand il s’agit de traiter des marges criminelles, le cinéma n’hésite pas à être contemporain, sauf s’il s’agit de catégories qui ont des circonstances atténuantes. Dans ce cas, le passé peut être utilisé comme une réhabilitation. Ainsi en est-il de Jean Valjean, le héros des Misérables. Ainsi en est-il aussi de Papillon (1973), de Franklin J. Schaffner, histoire du célèbre forçat envoyé à Cayenne pour un crime qu'il n'a pas commis. Le film valorise la résistance de Papillon, son acceptation de la faim plutôt que de livrer un ami. Cette faim volontaire, ou acceptée, on la retrouve fréquemment dans des films contemporains ou plus souvent d’anticipation, de science-fiction face à des totalitarismes (souvent des totalitarismes alimentaires). Ce n’est qu’à partir de la fin des années dix neuf cent soixante que cette typologie apparaît vraiment. Elle s’exprimera jusqu’au milieu des années quatre-vingt (avec un dernier avatar dans les années quatre-vingt dix). Dans Woody et les robots (1973), Monroe a fait pendant deux siècles la grève de la faim par engagement politique. Dans Traitement de choc (1971) d’Alain Jessua, Mlle Masson suit une cure car elle a le sentiment de perdre ses charmes. Mais elle avoue qu’elle a faim. On trouve aussi des femmes qui se retiennent de manger pour des raisons nettement plus mystiques. Ainsi dans La Vieille Fille (1971) de Jean-Pierre Blanc la femme du pasteur Monod jeûne depuis trois mois et suscite l’admiration de son mari. Au bout de trois mois, elle finira par manger. La résistance est d’ordre affectif, amour de soi ou de l’autre, plus généralement, elle marque le désir de gagner en identité, en humanité. Elle marque probablement aussi les aspirations d’une génération qui n’a pas lutté contre le totalitarisme nazi à travers sa faim. Dans Terminator, le héros lutte pour la survie humaine en acceptant sa faim. Lui-même se voit contraint de manger du rat pour sauver l’humanité. À côté du totalitarisme scientifique et technologique, Friendly lutte contre le totalitarisme du politiquement correct dans Demolition man (1993) de Marco Brambilla. Il préfère « mourir de faim » plutôt que d’accepter la dictature puritaine de Cocteau, qui sous prétexte de supprimer la violence interdit la viande rouge et la pénétration sexuelle. Pour ne pas dénaturer l'être humain, la faim au cinéma ne doit pas être subie mais choisie, en général dans un combat idéologique.

L’homme affamé : un monstre

8Inversement, une majorité de films refuse l’humanité à ceux qui cèdent à leur propre faim : ce sont des monstres. Des monstres sympathiques comme Obélix incarné dans Astérix et Obélix : mission Cléopâtre (2002) d’Alain Chabat, qui ne pense qu’à son estomac. De même l’humanité se distingue-t-elle par son absence de faim dans Jurassic Park (1979) de Steven Spielberg lors du repas donné au tyrannosaure : « Qui a faim ? » demande un personnage après avoir assisté au repas bestial du tyrannosaure. La viande est particulièrement visée dans cette vision puritaine, car elle appelle à la chair. Dans le film de loup-garou Hurlements (1981) de Joe Dante le personnage de Bill est végétarien. Il ne commence à avoir faim qu’à partir du moment où il est mordu par un loup et aura alors envie de viande. La figure du loup, fréquente dès lors qu’il faut montrer la sauvagerie du saltus, est une distinction tout à la fois morale et sociale dans son rapport à la marge. Quelques films échappent cependant à ce puritanisme où la faim devient un signe d’humanité. En premier chef, il y a 2001, l'odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick. Le réalisateur y rappelle l’origine animale de l’homme ; l’humanité y naît justement d’une famine de singes herbivores qui pour s’adapter devront devenir omnivores et manger de la viande. Dans AI (2001) de Steven Spielberg, un petit garçon robot rêve d’avoir faim comme les humains. Globalement, il y a donc peu de magnanimité dans le cinéma des pays occidentaux par rapport à la faim qui demeure une relique du passé ou une expression de la marge, de la sauvagerie.

La faim tolérée : les enfants et les régions géographiques non occidentales

9La Planète des singes de Franklin J. Schaffner débute dans un vaisseau spatial où l’astronaute en chef se demande ce qu’est devenue la terre après un voyage de 700 ans : « Est-ce que l’homme laisse toujours mourir de faim les enfants de ses voisins ? ». Sur le corpus étudié, l’année 1967 est une année médiane, qui voit autant de films sur la faim enfantine avant cette date qu’après (onze de part et d’autres). Dans les années 1967-1969 nous avons cependant une concentration de quatre références au moment où se produit la famine au Biafra. Outre La Planète des singes on peut citer La Mariée était en noir (1968) et L’Enfant sauvage de François Truffaut ainsi que L’Ultime Garçonnière. Sinon la faim infantile est une constante et une constante acceptée. Ce sont en effet les enfants qui peuvent se permettre le plus facilement de dire « j’ai faim » (Le Cerveau infernal d’Herman Hoffman en 1957) ou de le manifester comme les nourrissons qui pleurent (Germinal), quand des adultes se taisent (comme Charlot au début de La Ruée vers l’or) ou ont des scrupules (La Faim d’Henning Carlsen). C’est que l’enfant est crédité de sincérité, son besoin de manger pour sa croissance est admis, alors qu’il y a un doute, une méfiance face à la faim exprimée par un adulte. L’autre faim autorisée à s’exprimer est celle qui se déroule hors des territoires occidentaux. Au milieu des années dix neuf cent cinquante, un grand nombre de films montrent des scientifiques œuvrant pour la lutte contre la faim, non dans leur pays mais dans un ailleurs mal défini. Dans Tarantula (1955) de Jack Arnold, le Pr. Deemer crée un aliment de synthèse pour nourrir la planète à cause de l’expansion démographique, et dans L’Homme qui faisait des miracles (1959) de Terence Fisher, le second film, le Dr. Pierre Gérard a trouvé le secret de l’éternité, qu’il ne veut divulguer à cause de la surpopulation et de la famine qu’il entraînerait. La France de l’après Seconde Guerre mondiale a connu une expansion démographique (le « Baby-boom ») qui a constitué une exception comparée au reste de l'Europe ou aux Etats-Unis ; les plus grandes expansions démographiques à cette époque concernaient l’Asie, l’Afrique et l’Amérique Latine. Dans Tintin et les oranges bleues, il s’agit de faire pousser des oranges dans le désert. Interrogé par un vrai journaliste de télévision (Pierre Desgraupes), le Pr. Tournesol, qui travaille au procédé, a écrit un livre intitulé « Le monde a faim ». Là encore, la géographie reste vague, mais ce sont les régions désertiques qui sont privilégiées et donc l’Asie, l’Amérique et surtout l’Afrique. C'est en Espagne, à la pointe de l’Afrique, que les tests sont effectués. Dans Le Prix du danger (1982), Yves Boisset ne cite pas l’Afrique pourtant représentée à l'image : le présentateur d’un jeu de télé-réalité en Europe dit, pour faire accepter la barbarie de son jeu qui consiste à tuer, qu’« à moins de 2000 km certains pays vivent dans la misère » : ce sont des images documentaires d’Afrique qui défilent. Ces images d’actualité vues à la télévision sont destinées à accentuer la véracité du propos. Nous ne sommes plus dans la fiction stricto sensu : « oui, dans ces pays, on a vraiment faim » nous dit ainsi le cinéma en substance, renvoyant le problème de la faim dans « l'ailleurs » du tiers-monde.

Conclusion

10Dans les pays développés occidentaux la sensibilité à la faim exprimée à travers la fiction cinématographique relève du refoulement : refoulement dans un passé révolu avec une période charnière, celle de la Grande Dépression, qui a éloigné toute lecture métaphorique du passé comme un présent déguisé. Le refoulement se trouve aussi dans des situations et des personnages d’exception (les guerres, les naufrages, les marges et marginaux). Cette sensibilité fait preuve d’un optimisme très paternaliste puisque il n’admet la faim que chez les enfants ou dans les régions dites « sous-développées » ; il applique à l’adulte, en Occident, un moralisme confondant allègrement l’héroïsme et l’humanité. Cette sensibilité majoritaire au cinéma de fiction s’oppose à une position plus critique du cinéma d’anticipation vis-à-vis de l’organisation sociale voire du modèle de développement dans les problèmes liés à la faim.

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Bibliography

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Annex

Filmographie :

Kirk Alex (1986) Cannibales US, 35 mm, coul., 90 min.

Yves Allégret (1962) Germinal FR, 35 mm, N&B, 110 min.

Irwin Allen (1961) Le Sous-marin de l’apocalypse US, 35 mm, coul., 105 min.

Woody Allen (1969) Prends l’oseille et tire-toi US, 35 mm, coul., 85 min.

Woody Allen (1973) Woody et les robots US, 35 mm, coul., 88 min.

Jack Arnold (1955) Tarantula US, 35 mm, N&B, 80 min.

Jack Arnold (1957) L’Homme qui rétrécit US, 35 mm, N&B, 81 min.

Claude Autant-Lara (1969) Les Patates FR, 35 mm, coul., 100 min.

Jacques Becker (1958) Montparnasse 19 FR, 35 mm, N&B, 112 min.

Raymond Bernard (1933) Les Misérables FR, 35 mm, N&B, 305 min.

Claude Berri (1993) Germinal FR, 35 mm, coul., 160 min.

Catherine Binet (1980) Les Jeux de la comtesse Dolinden de Gratz FR, 35 mm, coul., 114 min.

Jean-Pierre Blanc (1971) La Vieille Fille FR, 35 mm, coul., 90 min.

Yves Boisset (1982) Prix du danger FR, 35 mm, coul., 99 min.

Richard Boleslawski (1935) Les Misérables US, 35 mm, N&B, 109 min.

John Boorman (1968) Duel dans le Pacifique US, 35 mm, coul. 105 min.

Marco Brambilla (1993) Demolition man US, 35 mm, coul., 115 min.

Richard Brooks (1957) Le Carnaval des dieux US, 35 mm, N&B, 113 min.

James Cameron (1984) Terminator US, 35 mm, coul., 105 min.

Norbert Carbonnaux (1956) Courte tête FR, 35 mm, N&B, 85 min.

Henning Carlsen (1966) La Faim DAN, 35 mm, N&B, 111 min.

John Carpenter (1980) New York 1997 US, 35 mm, coul., 102 min.

Liliana Cavani (1981) La Peau IT, 35 mm, coul., 131 min.

André Cayatte (1952) Nous sommes tous des assassins FR, 35 mm, N&B, 115 min.

Alain Chabat (2002) Astérix et Obélix mission Cléopâtre FR-ALL, 35 mm, coul., 107 min.

Christian de Chalonges (1981) Malevil FR, 35 mm, coul., 119 min.

Charles Chaplin (1918) Une vie de chien US, 35 mm, N&B, 40 min.

Charles Chaplin (1925) La Ruée vers l’or US, 35 mm, N&B, 72 min.

Charles Chaplin (1936) Les Temps modernes US, 35 mm, N&B, 85 min.

Charles Chaplin (1957) Un roi à New York (1957) GB, 35 mm, N&B,110 min.

René Clair (1965) Les Fêtes galantes FR, 35 mm, coul., 90 min.

Jack Clayton (1957) Chaque soir à neuf heures GB, 35 mm, coul., 104 min.

René Clément (1954) Monsieur Ripois FR, 35 mm, N&B, 100 min.

Henri Georges Clouzot (1954) Les Diaboliques FR, 35 mm, N&B, 110 min.

Luigi Comencini (1979) Le Grand Embouteillage IT, 35 mm, coul., 121 min.

Philippe Condroyer (1964) Tintin et les oranges bleues FR-ESP, 35 mm, coul. 110 min.

Alain Corneau (1973) France société anonyme FR, 35 mm, coul., 100 min.

Olivier Dahan (2001) Le Petit Poucet FR, 35 mm, coul., 90 min.

Rod Daniel (1985) Teen wolf US, 35 mm, coul., 91 min.

Joe Dante (1981) Hurlements US, 35 mm, coul., 90 min.

Ruggero Deodato (1980) Cannibal holocaust IT 35 mm, coul., 86 min.

Robert Dhéry (1949) Branquignol FR, 35 mm, N&B, 97 min.

Stanley Donen (1979) Saturn 3 GB, 35 mm, coul., 95 min.

Daniel Duval (2006) Le Temps des porte-plumes FR, 35 mm, coul., 94 min.

Blake Edwards (1982) Victor Victoria US, 35 mm, coul., 133 min.

Cy Endfield (1961) L’Île mystérieuse US, 35 mm, coul., 101 min.

Donald Farmer (1987) Cannibal hookers US, 35 mm, coul., 67 min.

Fédérico Fellini (1983) Et vogue le navire IT-FR, 35 mm, coul., 132 min.

Jacques Feyder (1935) La Kermesse héroïque FR, 35 mm, N&B, 90 min.

Terence Fisher (1959) L’Homme qui faisait des miracles GB, 35 mm, coul., 83 min.

Richard Fleischer (1973) Soleil vert US, 35 mm, coul., 97 min.

Bert I. Gordon (1976) Soudain les monstres GB, 35 mm, coul., 88 min.

Val Guest (1955) Le Monstre GB, 35 mm, N&B, 82 min.

Val Guest (1961) Le Jour où la terre prit feu GB, 35 mm, N&B, 99 min.

Herman Hoffman (1957) Le Cerveau infernal US, 35 mm, N&B, 90 min.

Robert Hossein (1982) Les Misérables FR, 35 mm, coul., 183 min.

Peter Hunt (1969) Au service secret de Sa Majesté GB, 35 mm, coul., 130 min.

Peter Hyams (1984) 2010 US, 35 mm, coul., 116 min.

Eloy de la Iglesia (1974) Cannibal man IT-ES, 35 mm, coul., 98 min.

Peter Jackson (2005) King Kong US-NZ, 35 mm, coul., 187 min.

Alain Jessua (1972) Traitement de choc FR, 35 mm, coul., 91 min.

Alex Joffé (1960) Fortunat FR, 35 mm, N&B, 117 min.

Neil Jordan (1984) La Compagnie des loups GB, 35 mm, coul., 95 min.

Gérard Jugnot (1991) Une époque formidable FR, 35 mm, coul., 97 min.

Gérard Jugnot (2002) Monsieur Batignole FR, 35 mm, coul., 100 min.

Pierre Kast (1957) Un amour de poche FR, 35 mm, N&B, 88 min.

Stanley Kubrick (1968) 2001 l’odyssée de l’espace GB, 35 et 70 mm, coul., 160 min.

Stanley Kubrick (1980) Shining GB, 35 mm, coul., 146 min.

John Landis (1981) Le Loup-garou de Londres US, 35 mm, coul., 97 min.

Jean-Paul Le Chanois (1957) Les Misérables FR, 35 mm, coul., 217 min.

Richard Lester (1968) L’Ultime Garçonnière GB, 35 mm, coul., 91 min.

George Lucas (1971) THX 1138 US, 35 mm, coul., 88 min.

Jon Mc Bride, Tom Fisher (1988) Cannibal campout US, 35 mm, coul., 89 min.

Ronald MacDougall (1959) Le Monde la chair et le diable US, 35 mm, N&B, 90 min.

Louis Malle (1990) Milou en mai FR, 35 mm, coul., 108 min.

Anthony Mann (1951) Les Affameurs US, 35 mm, coul. 91 min.

Moshe Mizrahi (1988) Mangeclous FR, 35 mm, coul., 118 min.

Kurt Neumann (1958) La Mouche noire US, 35 mm, coul., 94 min.

John Paizs (1998) Mars à table US, 35 mm, coul., 99 min.

Roman Polanski (2005) Oliver Twist FR GB, 35 mm, coul., 130 min.

Ted Post (1970) Le Secret de la planète des singes US, 35 mm, coul., 94 min.

Richard Pottier (1939) Le Monde tremblera FR, 35 mm, N&B, 108 min.

Jean Pourtalé (1976) Demain les mômes FR, 35 mm, coul., 100 min.

Florence Quentin (2001) J’ai faim FR, 35 mm, coul., 97 min.

Michael Radford (1984) 1984 GB, 35 mm, coul., 113 min.

Bob Rafelson (1976) Stay hungry US, 35 mm, coul., 105 min.

Jean-Paul Rappeneau (1971) Mariés de l’an II FR, 35 mm, coul., 90 min.

Jean-Paul Rappeneau (1990) Cyrano de Bergerac FR, 35 mm, coul., 135 min.

Ridley Scott (1979) Alien GB, 35 mm, coul., 115 min.

Jean Renoir (1945) L’Homme du sud US, 35 mm, N&B, 92 min.

Yves Robert (1960) La Famille Fenouillard FR, 35 mm, N&B, 78 min.

Roberto Rosselini (1945) Rome ville ouverte IT, 35 mm, N&B, 100 min.

Franklin J. Schaffner (1967) La Planète des singes US, 35 mm, coul., 110 min.

Franklin J. Schaffner (1973) Papillon US, 35 mm, coul., 145 min.

John Schlesinger (1969) Macadam cowboy US, 35 mm, coul., 113 min.

William A. Seiter (1938) Panique à l’hôtel US, 35 mm, N&B, 78 min.

Helvio Soto (1975) Il pleut sur Santiago FR-BULG, 35 mm, coul., 110 min.

Steven Spielberg (1993) Jurassic Park US, 35 mm, coul., 127 min.

Steven Spielberg (2001) A.I. US, 35 mm, coul., 146 min.

Steven Spielberg (2004) Le Terminal US, 35 mm, coul., 128 min.

Erich von Stroheim (1924) Les Rapaces US, 35 mm, N&B 140 min.

Frank Tashlin (1955) Artistes et modèles US, 35 mm, coul., 109 min.

Don Taylor (1971) Les Évadés de la planète des singes US, 35 mm, coul., 95 min.

Don Taylor (1977) L’Île du docteur Moreau US, 35 mm, coul., 98 min.

Jacques Tourneur (1943) L’Homme léopard US, 35 mm, N&B, 66 min.

François Truffaut (1966) Fahrenheit 451 FR, 35 mm, coul., 113 min.

François Truffaut (1968) La Mariée était en noir FR, 35 mm, coul., 107 min.

François Truffaut (1969) L’Enfant sauvage FR, 35 mm, N&B, 90 min.

Agnès Varda (1985) Sans toit ni loi FR, 35 mm, coul., 105 min.

Sandrine Veysset (1996) Y aura-t-il de la neige à Noël FR, 35 mm, coul., 90 min.

Sam Wood (1935) Une nuit à l’opéra US, 35 mm, N&B, 96 min.

Robert Zemeckis (2000) Seul au monde US, 35 mm, 143 min.

André Zwabada (1941) Croisières sidérales FR, 35 mm, N&B, 95 min.

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Notes

1 Dans des publications (Le plaisir gastronomique au cinéma, éditions Jean-Paul Rocher, 2004) ou à l'occasion d'interventions dans les séminaires d’Anthony Rowley (à l’Ecole des Sciences Politiques) et des « Amis de Jean-Louis Flandrin » (à l'EHESS à Paris). Pour l'analyse de la faim, voir la bibliographie annexée à cet article.

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References

Electronic reference

Vincent Chenillé, « La faim dans les pays occidentaux développés », Anthropology of food [Online], 6 | September 2008, Online since 06 September 2012, connection on 26 July 2017. URL : http://aof.revues.org/4503

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Vincent Chenillé

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