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Les imaginaires du Xérès : vin, représentation et identité

Frédéric Duhart and José Luis Jiménez García

Abstracts

Some very old links exist between the Andalusian wines of Jerez ("sack", "sherry"...) and particular forms of capitalism and of international trade. Sherries were consumed throughout the world before the "age of globalization". So, they have found certain functions in numerous societies: symbol of good taste or of a specific way of live, etc. They have nourished imaginaries as some artistic creations from literature to advertising – the Osborne’s bull – show. Studying these creations in an anthropological point of view leads to think about the complexity of the relation between a wine and the making of spatial identities in a local or global scale. Andalusian, Spanish or British symbolic uses of Sherry are different, but all contribute, by various ways, to the building of identities.

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Editor's notes

Nous souhaitons tout d’abord remercier Fernando Andres Barrio sans qui ce travail commun n’aurait jamais eu lieu.
José Luis Jiménez García dédie sa contribution à ses parents Ramón y Juana, « Alli donde esten » et remercie pour l’aide apportée à ses recherches : Dan Uneken, Antonio Juan Giménez, Salvador Pineda, Lorenzo Calderón, Jorge Pascual, Alison Whitehouse, Ramón Jiménez, Cristina Bevilacqua, Pedro Ingelmo, José Luis Gómez Bermúdez et les Bodegas González-Byass, Domecq, Williams & Humbert, Sandeman, Osborne et Sánchez Romate.
Frédéric Duhart remercie ceux sans qui ses recherches andalouses n’existeraient pas : Pedro A. Cantero, Jorge Garufi, Javier Escalera, Isabel González Turmo, Macarena Hernández et Jeanne Allard à Séville, Javier Maldonado Rosso à Puerto de Santa-Maria ; il lui est aussi impossible d’évoquer le vin andalou sans avoir une pensée pour la famille Ocete, Alona et Carlos, Fatima, Imna de Séville et Imna de Cadix, Vanessa, Antonio, Manoli, Mikel, Almudena… en breve, brinda este texto a todos los que viven en su Andalucía sentimental hasta la más austríaca, Kristina.

Full text

1L’histoire des vins de Jerez, comme de quelques autres d’ailleurs, est intimement liée au déploiement de l’économie-monde européenne à l’échelle planétaire, opéré pour la première fois à l’aube du XVIe siècle et renouvelé, recadré ou redimensionné à plusieurs reprises par la suite1. En effet, il devient un produit de grand commerce dès la fin du XVe siècle, en s’imposant sur des marchés ouverts par la nouvelle conjoncture géopolitique européenne et en voguant vers les Amériques. Son trafic est synonyme de flux de capitaux et de l’émergence d’un capitalisme marchand, dont les manifestations humaines et paysagères sont notamment l’implantation en terre gaditane de négociants étrangers dès le XVIe siècle, la construction d’immenses chais (bodegas) dans le courant du XIXe siècle ou à la fin de celui-ci, une bouillonnante réflexion sur le développement ferroviaire intimement lié au puissant capitalisme vinicole local2. La structure et le goût des xérès ont connu une profonde transformation au cours du temps, du fait là encore de leur présence sur des marchés sur lesquels pèsent les tensions géopolitiques mondiales. Les premiers sacks sont des liquoreux jeunes, riches en sucre et en alcool ; ils sont parfois vinés afin de supporter de longs voyages. Le vieillissement en solera, la maîtrise de la flor, l’adjonction finale d’alcool qui leur est associée et la subtile classification des finos n’apparaissant que tardivement dans l’histoire du xérès, dans le courant du XIXe siècle3. C’est au cours de ce même siècle, que l’eau-de-vie élevée en fut selon le système de la solera, le brandy de Jerez, fait son apparition4. Comme elle est produite et vieillie par des firmes qui négocient aussi du vin, nous serons amenés à la recroiser par la suite, car quelques-unes de ses mises en images s’entrelacent inextricablement avec celle de certains vins.

2L’objet du présent article sera en effet l’examen des représentations du xérès, une autopsie des imaginaires qui lui sont associés. Ces derniers sont multiples, car les sociétés qui les construisent sont distantes dans le temps ou dans l’espace, et les xérès qui leur donnent matière à penser ne sont pas nécessairement les mêmes. Cependant la représentation du vin s’intègre bien souvent ici à des processus d’identification ou à des constructions identitaires, qui renvoient à la tension fondamentale que la mondialisation des échanges provoque entre le local et le global, l’ici et l’ailleurs.

3L’exploitation dans le cadre d’une démarche anthropologique de matériaux tels que des œuvres littéraires, cinématographiques ou plastiques issues de cultures occidentales modernes et contemporaines repose sur quelques positionnements méthodologiques. Tout d’abord l’évitement de l’emploi illustratif de l’image ou de la citation5. Il se produit assez logiquement puisque ces dernières se trouvent placées au cœur de la réflexion ; il y aurait quelque illusion à prétendre l’éradiquer totalement, le travail d’écriture conduisant pour de multiples raisons à choisir d’évoquer plus ou moins longuement un passage, l’esthétique ou l’économie éditoriale à privilégier la reproduction d’une image plutôt que d’une autre… mais l’important est qu’il soit réduit au maximum et qu’il cesse d’être pur et simple. Car il est toujours nécessaire de ne pas confondre une pratique et un discours ; or une fiction littéraire ou cinématographique, même particulièrement réaliste, se range toujours dans la seconde catégorie. Sa capacité à rendre compte fidèlement des usages d’une époque peut ensuite être évaluée, mais l’essentiel de la réflexion doit porter sur l’examen de sa propre structure et sur sa mise en contexte6. Ensuite, la résolution du paradoxe dû au contenu de notre « boîte à outils » analytique. Nos techniques d’examen interne des matériaux dérivent et restent proches des méthodes mises au point dans le cadre d’autres démarches, pour l’essentiel l’analyse et la critique filmique ou littéraire. Néanmoins, notre finalité est différente, puisque nous ne saurions nous satisfaire d’une lecture du matériau lui-même ou de sa réinsertion dans le mouvement de la création artistique. Les matériaux sont pour nous le point de départ d’une réflexion sur les sociétés, qui les produisent et sur celles qui, éventuellement les reçoivent ou les exploitent ; par conséquent, leur contextualisation « totale » (artistique, sociale et psychologique) ne doit jamais être perdue de vue au cours de leur exploitation7. Ce dernier point montre l’importance accordée à une approche qualitative, cependant il est évident qu’elle prend tout son intérêt que conjuguée à la récolte d’un nombre important d’indices et donc à l’approche la plus systématique possible, presque sérielle.

4Les xérès sont précocement appréciés loin des ports de Sanlúcar ou de Santa-Maria ; ils deviennent des éléments du bon goût, des signes de distinctions mis à contribution par des imaginaires sociaux en divers pays occidentaux, ainsi au Royaume-Uni ou en France. Des représentations des xérès se construisent aussi dans un lien étroit avec leurs terres d’origine, dans l’esprit des étrangers qui y reconnaissent un identifiant fort de la culture locale, comme dans des processus identitaires ou, plus unilatéralement, des affirmations de soi. Vins de là-bas et vins d’ici à la fois, les xérès sont également des vins signés, des produits de marque, d’où un troisième espace de mise en scène, empiétant à la fois sur le global et le local, et pourvoyeur d’un riche imaginaire, capable de s’émanciper comme le rappelle avec force le puissant toro d’Osborne sur lequel nous insisterons.

Xérès et imaginaires sociaux au Royaume-Uni et en France

Les îles du sherry

5Le passage de A Handbook for travellers in Spain (1845) que Richard Ford consacre aux vins de Jerez rappelle clairement que la consommation essentielle pour le façonnement de ces crus et l’émergence de leurs premières représentations fortes, n’a pas pour scène l’Andalousie mais un ailleurs bien plus brumeux : « Le jerez est un vin étranger, fait et consommé par des étrangers, et les Espagnols n’ont pas l’habitude d’être amateurs de son arôme fort, et moins encore de son haut prix, même quand quelques-uns l’acceptent en raison de la grande vogue qu’il connaît en Angleterre, qui veut dire que la civilisation l’a adopté ». Cela se traduit nettement dans le décalage qui existe dans l’emploi des références faites au xérès dans les littératures espagnole et britannique. Les mentions de ce vin andalou sont extrêmement rares dans la première jusque dans la seconde moitié du XIXe siècle. Elles deviennent alors plus fréquentes, mais servent souvent à caractériser un personnage comme un étranger ou pour montrer sa sensibilité aux modes, ainsi dans La Gaviota (1849) de Fernán Caballero, où l’un des protagonistes dévore « quatre livres de viandes en beefsteak » et boit trois bouteilles de xérès. Dans la création britannique en revanche, l’évocation du sack et du sherry, devient courante dès la fin du XVIe siècle.

6Dans un premier temps, elle accompagne l’émergence d’un goût marqué pour les vins fort originaires de l’Andalousie et des Canaries. Célébré pour ses vertus, le sack est alors aussi évoqué sous des aspects plus triviaux, comme ses possibles falsifications ou ses modes de consommation particuliers. Dans Henri IV (1590-1592), William Shakespeare fait chanter à Falstaff des louanges de ce vin :

« Un bon sherris sack possède une double vertu : il vous monte au cerveau, vous sèche les sottes et mornes vapeurs qui l’enveloppent de leur crudité ; vous rend l’entendement prompt, vif, ingénieux, riche d’une fantaisie pleine de subtilité, de feu, de charme ; laquelle par l’instrument de la langue et de la voix donne naissance aux traits d’esprit les meilleurs qui soient. Seconde vertu de notre excellent sherris : il vous réchauffe le sang ; lequel étant auparavant tout froid et rassis vous communiquait au foie cette blancheur, cette pâleur, qui est l’emblème de la pusillanimité et de la couardise ; mais le sherris, lui le réchauffe et le fait circuler de l’intérieur jusqu’aux extrémités. Il vous éclaire le visage, et celui-ci, comme un fanal, sonne le tocsin pour tous les citoyens de ce minuscule royaume qu’est l’homme ; sur quoi les troupes vitales et les petits esprits de l’intérieur se portent vers leur capitaine, le cœur ; lequel, grossi et gonflé d’une telle escorte, accomplit tous les actes de bravoure : c’est du sherris que lui vient cette vaillance. Ainsi, l’habileté aux armes n’est rien sans le sack, car c’est lui qui la met en branle ; et le savoir n’est qu’un tas d’or gardé par le Malin jusqu’à ce que le sack lui donne licence d’entrer en action et en usage (…) quand j’aurais mille fils, le premier principe d’humanités que je leur inculquerais sera de renoncer aux breuvages sans force et de s’adonner au sack. » (Henri IV, II, 4, 3)

7Ici, l’ivrogne exagère, délire sur le vin fort du moment. Mais il ne manque pas de faire aussi des remarques bien plus techniques, comme lorsqu’il rejette l’idée qu’il puisse lui être servi du xérès mêlé d’un œuf battu ou, au contraire, déclare sa passion pour le xérès enrichi de sucre. Falstaff personnifie jusqu’à l’extrême l’évocation shakespearienne du sack, néanmoins les références à ce vin ne manquent pas en dehors de Henri IV et de Les joyeuses commères de Windsor (1599) : il apparaît aussi dans La nuit des Rois (1601), La tempête (1611), etc. D’autres auteurs de cette période citent également le sack dans leurs œuvres, ainsi Christopher Marlowe et Ben Jonson. Preuve d’un effet de mode, certains poètes n’hésitent pas à évoquer le sack dès le titre de certaines de leurs créations, à l’instar de Thomas Randolph qui signe The Praise of Old Sack ou de Thomas d’Urfey qui publie plus tardivement, en 1719, une balade intitulée Virtues of sack. Ce que nous savons de la configuration et des usages des théâtres dans l’Angleterre de ce temps suggère que cette représentation du sack a été entendue en dehors des cercles étroits d’une élite et, si les milieux les plus modestes n’avaient pas toujours la possibilité de goûter aux meilleurs des xérès, toujours pouvait-ils en faire un objet de songerie, comme le suggère une chanson populaire de la fin du XVIe siècle : « I gave her cakes I gave her ale/I gave her sack and sherry ».

8Au XIXe et au XXe siècles, le xérès est étroitement associé à la représentation de la bonne bourgeoisie, voire de l’aristocratie, britannique. Il devient dans les œuvres, un élément du décor, un marqueur social, songeons au « brown East India sherry » présent dans l’intérieur cossu des parents de Dora, la future épouse de David Copperfield. Un gros siècle plus tard, dans un épisode de la série télévisée The Avengers (Dial a Deadly Number, 1965), John Steed se voit offrir du sherry, présenté dans une carafe en cristal, lors de sa première visite à un banquier installé au cœur de la cité. La référence sociale peut être plus complexe, plus perverse, aussi. David Lodge cite le xérès dès les toutes premières pages de Small World, l’une de ses fameuses descriptions vitriolées du monde universitaire provincial :

« Pour ceux qui avaient l’habitude des congrès dans les universités de province britanniques, c’étaient là des désagréments bien connus dont ils s’accommodaient avec un certain stoïcisme ; tout comme ils se contentaient du sherry – de médiocre qualité – que l’on avait servi à la réception (une marque peu connue qui insistait sur ses origines espagnoles, affichant sur son étiquette une course de taureau haute en couleur avec l’inévitable danseur flamenco) […] » (1984).

9Dans ce passage l’évocation du xérès participe de la mise en décor réaliste de l’histoire, tandis que la médiocrité du vin offert apporte une touche de cruelle ironie. La représentation du vin lui-même interfère ici avec l’imaginaire social classique du xérès (bon goût) pour faire mouche. Perçu comme un des symboles d’un certain art de vivre britannique, le vin de Jerez peut être mis à contribution dans des satires plus ou moins bouffonnes de la société, comme lorsque les Monty Python s’en emparent pour des sketchs tels que Sherry-drinking Vicar, Poetry Reading ou Just the Words (1969).

Le xérès au-delà des Pyrénées

10Dans la France contemporaine, le xérès rencontre de nombreux concurrents dans la célébration du bien vivre alimentaire. Cependant, il lui arrive parfois de jouer un rôle assez proche de celui qu’il joue en terre britannique ; à la nuance près qu’il est ici bien souvent l’attribut d’une bourgeoisie tranquille ou la caractéristique d’esthètes, d’amateurs. Joris-Karl Huysmans, un auteur qui a toujours employé subtilement le pouvoir imaginaire du vin, confie à l’artiste Des Esseintes le soin d’une évocation haute poétique et précise des crus de Jerez : « […] le Xérès et ses dérivés, couleur de topaze, brûlée ou crue, le san lucar, le pasto, le pale dry, l’oloroso, l’amontillado, sucrés ou secs. »8.

11Dans la France des Lumières, le xérès et quelques autres crus andalous ou liquoreux sont étroitement associés à l’idée du luxe alimentaire, à l’une des formes les plus achevées de bon goût. Ils sont alors des vins à la mode, réservés à des amateurs fortunés qui les consomment purs, alors que la plupart des autres vins sont bus coupés avec de l’eau. Jean-Jacques Rousseau témoigne, par un subtil jeu de miroir, de la force de cet imaginaire dans Julie ou la nouvelle Héloïse (1761). En apparence, Julie respecte parfaitement les usages de la distinction par le vin, en dépit de son idéal de frugalité :

« Elle ne manque jamais, après le souper, de faire servir une bouteille de vin plus délicat, plus vieux que celui de l’ordinaire. Je fus d’abord la dupe des noms pompeux qu’on donnait à ces vins, qu’en effet je trouve excellents ; et, les buvant comme étant des lieux dont ils portaient les noms, je fis la guerre à Julie d’une infraction si manifeste à ses maximes ; mais elle me rappela en riant un passage de Plutarque, où Flaminius compare les troupes asiatiques d’Antiochus, sous mille noms barbares, aux ragoûts divers sous lesquels un ami lui avait déguisé la même viande. Il en est de même, dit-elle, de ces vins étrangers que vous me reprochez. Le Rancio, le Cherez, le Malaga, le Chassaigne, le Syracuse, dont vous buvez avec tant de plaisir, ne sont en effet que des vins de Lavaux diversement préparés, et vous pouvez voir d’ici le vignoble qui produit toutes ces boissons lointaines. »

12La parole de Julie est donc sauve, et la présence du xérès parmi les quelques vins qui font immédiatement songé au luxe établi, avec en prime une jolie interrogation sur l’imaginaire spatial qui accompagne la renommée des vins de prestige. Certains poètes insistent sur ce dernier, car si le xérès est bon à boire il est aussi bon à rêver ; André Chénier est de ceux-ci lorsqu’il déclame : « Voyons si ce premier, fils de l’Andalousie / Vaudra ceux dont Madère formé l’ambroisie… ». D’autres, comme Sébastien Mercier dans son Tableau de Paris (1782-1783), développe un imaginaire social fort subtil autour de vins tel que le pajarete (pedro ximenes) : leur prix les réserve aux riches, mais ceux-ci ne sont guère à même d’en tirer tout le profit possible, car cela seul les poètes sans le sou pourrait le faire ; le xérès s’associe au luxe par défaut, étant fondamentalement un nectar des muses inaccessible.

Le toro Osborne dans l’arène symbolique (1957-2004)

Images de marque

13Imaginaire du xérès et négoce sont intimement liés. Dès avant l’émergence des grandes maisons du XIXe siècle, l’appellation de certains vins portait témoignage de l’itinéraire parcouru par la marchandise ainsi le Bristol milk, un sherry dont le nom dérivé d’un geste technique n’en possède pas moins une très forte charge symbolique9. Les négociants développent des marques, qui deviennent parfois suffisamment célèbres pour devenir des symboles fort du xérès, Ernest Hemingway fait commander à Mike, « six bouteilles de bière et une de Fundador » dans The Sun Also Rises (1926), et des marqueurs sociaux autonomes, l’un des champions incontestables dans cette catégorie étant le Tio Pepe, un fino commercialisé par la maison González-Byass10, qui est notamment mis en scène lorsque le directeur de l’hôtel accueille le lauréat du prix Nobel dans Volver a empezar (José Luis Garcí, 1982). La publicité pour les marques leur sculpte une image particulière, qui vient s’ajouter à celle que porte intrinsèquement le xérès ; l’image de distinction et l’aspect prestigieux se trouvent fréquemment accentués pour les produits tels le brandy 103 dont les couleurs sont un temps au Saint (Roger Moore)11. Avec un slogan tel que « le Soberano, c’est une affaire d’hommes », la firme González-Byass rappelle que le brandy ou le vin de Jerez participe aussi à un jeu de définition des genres, longtemps dominé par la représentation du mâle triomphant, femmes objets et femmes séduites ou sex-symbols masculins (jusqu’à récemment Javier Bardem) étant légion dans les publicités. Une affiche des années 1960 pour le Veterano en offre un magnifique exemple, en faisant de la bouteille de brandy la seconde arme imparable du séducteur, à moins qu’elle surpasse même la guitare ! Les visages des protagonistes de cette saynète ne sont pas inconnus des consommateurs, puisqu’il s’agit de deux stars du cinéma espagnol, Antonio Pica et Elena Valduque :

14C’est dans cet univers où le nom, la marque et ses symboles tiennent une grande importance, que le toro de Osborne déboule à la fin des années 1950.

Sous le signe du taureau

15Quand les premières silhouettes de taureau (en bois et d’une hauteur de quatre mètres) sont installées en novembre 1957, leur fonction est d’assurer la promotion du brandy Veterano, un produit déjà associé à une certaine image de la masculinité. Mais peu à peu, alors que le recours au métal à partir de 1961 et l’augmentation de leur gabarit (jusqu’à quatorze mètres) les enracinent durablement et visuellement dans le paysage espagnol, le toro devient le symbole global de l’ensemble de la firme et bien plus encore. En effet, les silhouettes de métal deviennent une des choses d’Espagne, que les touristes aiment à percevoir tandis qu’ils cheminent sur les autoroutes du pays et auxquelles les autochtones s’habituent, comme le souligne la tribune du journaliste Antonio Burgos parue dans ABC le vingt-deux décembre 1989 lorsqu’une loi routière décide de la suppression des publicités placés le long des routes. Au terme de la polémique, le troupeau métallique est considéré comme un objet patrimonial et les quatre-vingt-dix taureaux qui le composent préservés12. Marqueurs paysagers, qui n’échappent pas à l’œil de certains peintres contemporains comme Luis Badosa (Sombras del ayer (Toro Osborne 1), 2004), ces taureaux grinçants sont bien devenus un emblème national dans la proclamation ou le rejet desquels s’édifient des processus identitaires complexes. Lors de l’actuelle guerre d’Irak, des soldats fabriquent et installent un toro Osborne de bois sur le toit du centre de transmissions de l’armée espagnole, en hommage à un sergent qui aimait ce symbole ; à l’inverse d’autres, à l’instar d’un porte-parole de la Lliga anticolonialista catalane qui estime que « le toro Osborne est un symbole colonisateur psychologique ». Dans certaines autonomies, divers symboles viennent défier le taureau inspiré par Osborne, ainsi la vache galicienne ajoutée en 2002 par des supporters de football à leur étendard pour faire bonne figure face aux drapeaux espagnols frappés du fameux taureau des ultra du Real de Madrid13. Le toro Osborne est l’un des traits de l’image de l’Espagne que Bigas Luna malmène avec délices dans Jamón Jamón (1992) mais d’aucuns l’attaquent physiquement pour faire valoir leurs revendications identitaires : le toro del Bruc, le dernier spécimen catalan, est déboulonné ou repeint à diverses reprises (une fois aux couleurs de la Catalogne, une autre couvert de pois blancs), en juillet 2004, celui d’Algaida aux Baléares est abattu et peint en rose, visiblement par des anti-corrida. Reconnu comme une des images majeures créées par le design espagnol, le Toro Osborne occupe une place essentielle dans l’imaginaire attaché à ce pays à l’étranger, loin de toutes références au vin, comme le montre la décision de Dresdner Bank de l’employer dans sa campagne en faveur de l’Euro. Le T-shirt jaune frappé de l’emblème bovin que porte un des protagonistes de Elephant (Gus Van Sant, 2003) rappelle que ce symbole s’est mondialisé, émancipé au-delà du monde du vin, pour retrouver des usages parfois identitaires, comme le suggère sa prolifération autocollante à l’arrière des voitures dans une partie du Sud-Ouest de la France. Néanmoins, sa liberté reste toute conditionnelle, puisque la firme Osborne reste maître de ses droits et veille sur les usages qui en sont légalement faits : le toro choisi pour son graphisme reste un proche parent de celui qui figure sur les bouteilles de la maison et l’imaginaire qu’il véhicule, s’il s’étoffe en se fragmentant, n’éclate pas.

Des vins d’ici : identifications, identités locales et xérès

Autour des bodegas

16Les bodegas dans lesquelles s’élaborent et maturent les vins de Jerez deviennent rapidement un des fondements de l’identification régionale mais aussi l’un des éléments mis en œuvre dans une production identitaire locale. Sur les marges du corpus que nous étudions ici, bien des strictes relations de voyage ou des dissertations gastronomiques (songeons à l’article « Jerez » du Diccionario de cocina publié en 1892 par A. Muro) insistent sur l’importance des installations et décrivent avec force détails leur fonctionnement. Comme l’Abbé Godard le note en 1862, les voyageurs curieux ne manquent pas de faire la visite de ces chais, ils sont un haut lieu incontournable et l’inspiration de divers écrivains ne tarde pas à s’en nourrir, ainsi celle de grands romanciers espagnols de la seconde moitié du XIXe siècle. Dans Theros (1877), Benito Pérez Galdós évoque notamment « l’exquise odeur des bodegas de Jerez » – il exploite là toutes les subtilités pour l’imaginaire qu’autorisent les chais, bâtiments inscrits dans le paysage mais aussi univers de sensations particulières. Elle est aussi un lieu de travail, le couronnement d’un système de production viticole et le point de départ d’un négoce vinicole, d’où son importance considérable dans la vie sociale locale. C’est autour de cette dimension là que Vicente Blasco Ibáñez bâtit son roman La bodega (1905), une évocation précise et sans fard d’un système qui « maintenait les masses dans la servitudes et l’abjection ». Il y dépeint la grandeur des chais, la douceur des meilleurs vins mais aussi la misère des travailleurs du vignoble de Marchamalo, le vin piqué qu’ils boivent, quand comme le vieil anarchiste Salvatierra, ils ne consomment pas que de l’eau. En 1924, lors de la réalisation du premier documentaire cinématographique consacré au xérès, la firme Domecq met en scène, à la façon des frères Lumières, la sortie de ses ouvriers dans un film, qui montre dans le même temps la splendeur de ses chais et les participants du congrès de médecine qui les ont visités. En fait, la bodega et le système capitaliste sur lequel elle se fonde conduisent à la production d’identités par le travail, au-delà même de la simple appartenance professionnelle14, comme diverses tensions provoquées lors de la présentation de certaines créations artistiques le soulignent. En novembre 1931, le film de Benito Perojo directement inspiré par le roman La bodega ne reste qu’un jour à l’affiche à Jerez, le pouvoir des bodegueros restant entier même sous la jeune et éphémère république ; en 1962 et en 1988, la parution de Dos días de Setiembre et de La casa del padre, œuvres du Jerezan José Manuel Caballero Bonald suscitent à leur tour et pour des raisons semblables de violentes critiques de l’élite locale.

17Dans la bodega, naissent les vins qui nourrissent ensuite l’imaginaire des créateurs ; celle-ci, grâce à la pérennité de ses installations en récupèrent néanmoins une partie par la pratique qui consiste à faire signer les barriques par les artistes de passage. Avec certains, comme Jean Cocteau qui visite l’établissement González-Byass en 1953, la boucle qui unit le vin à la rêverie poétique se voit refermer d’un seul vers : « Ici j’ai bu le sang des rois ».

Décors et âmes

18Fortement identifiés à la terre andalouse, certains vins constituent des éléments de décor presque obligés pour les récits qui se fondent sur la description pittoresque de cette province, ainsi en 1952, Joseph Peyré évoque à diverses reprises la consommation de manzanilla dans son roman Guadalquivir. Dans Carmen (1845), Prosper Mérimée recourt déjà à l’évocation d’un vin pour enraciner son intrigue dans la région ; certes, il ne s’agit pas d’un cru de Jerez mais du vin de Montilla, le narrateur se trouvant alors en ces terres plus intérieures. Ces procédures d’identification sont aussi développées à des fins plus ou moins promotionnelles par des acteurs locaux. Différentes fictions cinématographiques produites à la fin des années 1950 ou dans la décennie 1960 et qui tiennent plus d’une incitation à la visite de l’Andalousie que du drame bien ficelé ne manquent pas de faire des références parfois appuyées au xérès ; ce sont par exemple Feria en Sevilla (Ana Mariscal, 1960), En Andalucía nació el amor (Enrique Eguiluz, 1966) ou ce film de 1953 réalisé par Daniel Mangrané et dont le titre particulièrement évocateur, El duende de Jerez. L’image de marque de certains sherries exploite une stylisation élégante du folklore andalou. A partir de 1959, le Tio Pepe est régulièrement associé à un soleil andalou, qui rejoint ainsi d’autres attributs de la marque plus anciens, comme l’élégant costume masculin (une création de Luis Pérez Solero en 1934) ici porté par une femme et la guitare.

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20Les étiquettes de diverses marques de manzanilla, comme celle que propose la firme Hidalgo-La Gitana, rappelle que le recours à certains stéréotypes pittoresques fonctionne aussi auprès d’une clientèle locale, le cliché étant sans doute ici comme ailleurs quelque chose de rassurant.

21Au-delà des jeux identificatoires, le xérès sert aussi à produire, à exprimer de l’identité.

22Des auteurs andalous insistent dans certaines œuvres sur le xérès, comme Joaquim de Ardila (Una vendimia en Jerez, 1874), le phalangiste Manuel Halcón (La gran borrachera, 1953) ou José et Jésus de las Cuevas qui se font les chantres des vignes de leur région avec La bodega entrañable (1957). Les ouvrages que ces deux derniers consacrent parallèlement à leurs œuvres romanesques à la grande et à la petite histoire des vins et des brandys de Jerez montrent que ce récit se situe sur un autre registre que celui de la simple veine folklorique ; une complexité qui se retrouve dans l’œuvre de José Manuel Caballero Bonald, un autre Andalou que nous avons déjà croisé. L’évocation des xérès est aussi bien présente dans la culture populaire locale, en décalage souvent avec un quotidien où les meilleurs d’entre eux ne coulent pas souvent à flots. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le voyageur Charles Davilliers recueille au cours de son passage en terre andalouse, ce couplet populaire : « Ta grâce et un cigare, / Et un verre de jerez ; / Mon cheval et un tromblon, / Quoi de meilleur au monde ? ». Une recherche minutieuse menée par Pedro A. Cantero montre qu’une telle présence des xérès persiste dans des chants flamencos contemporains, un type de création où l’imaginaire du vin se développe sous bien des formes15.

Conclusion

23La botella de Jerez (1912) de Juan Gris comme final. Un univers déformé. Un lourd rideau, une montre et, entre les deux, comme épargnée par la déformation géométrique, une étiquette indiquant « Jerez de la Frontera ». Que le rideau soit celui du Theatrum mundi, la montre le rappel d’un temps qui court, disons depuis la fin du Moyen Age, et ses quatre mots se détachant nettement sur un font mouvant, une évocation de la capacité du xérès à s’intégrer, sans perdre sa personnalité, dans différents systèmes culturels. Alors la toile devient un résumé cubiste de l’histoire des imaginaires successifs et multiples que nous avons étudiés au cours de cette enquête ! Plus encore : l’artiste qui la peint est alors installé à Paris depuis six ans, c’est-à-dire depuis qu’il a l’âge de dix-neuf ans ; les bouteilles sont un motif récurrent de ses natures mortes, où elles voisinent souvent avec des quotidiens tels Le Matin ou Le Journal : cette toile n’a rien d’identitaire, l’artiste madrilène composant ici une nature morte avec quelques éléments de la vie bourgeoise parisienne de son époque, comme son ami Pablo Picasso le fait la même année en représentant une bouteille de Pernod sur une table de café. Nous sommes donc ici dans l’exploitation artistique d’un certain art de vivre bourgeois associé au xérès. A l’inverse la simple évocation du vin devient des plus identitaires dans certains chants gitans qui s’élèvent de l’espace andalou où le manzanilla coule à flots. Cette multiplicité des imaginaires du xérès est essentielle et intrinsèquement liée à sa présence dans des espaces de consommation très divers du fait d’une mondialisation précoce de son marché. Au final, les vins de Jerez apportent quelques éléments à la réflexion sur la globalisation du marché des vins et la mondialisation en général. Leur présence de plusieurs siècles sur un marché taillé à l’échelle du monde ne se traduit nullement par une uniformisation de leur qualité et des représentations qu’ils véhiculent, bien au contraire. La force de l’origine ne s’est pas effacée devant les nécessités du marché mondial, celui-ci a même parfois renforcé le poids de la première : si l’eau-de-vie vieillie dans cette partie de l’Andalousie s’est d’abord voulue comme un coñac (du fait d’une stratégie commerciale limpide), elle est aujourd’hui un brandy de Jerez protégée par une appellation.

24Cette densité des possibles et cette complexité des échanges inhérents à la mondialisation forment le domaine du chercheur, la critique ou l’acceptation idéologique des systèmes capitalistes qui sous-tendent cette dernière sont l’affaire du citoyen, qui peut s’il le souhaite en débattre autour d’une bouteille de palo cortado ou fredonner avec le chanteur « engagé » Manu Chao : « Por la calle del desengaño/ Mi alegria emborraché/ Dentro un vasito de jerez. Cuando tu me hablas… »

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Bibliography

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Notes

1 Sur la notion d’économie-monde, forgée par F. Braudel, à partir de l’expression allemande « Weltwirtschaft » : Braudel, F., [1979] 1993 : 13-97. Ce redéploiement moderne provoque déjà une « mondialisation » économique et culturelle : Gruzinski, S., 2004.
2 Johnson, H., [1989] 1990 : 170-176 et 317-324 ; Borrego Plá, M. C., Gutiérrez Escudero, A. & Laviana Cuetos, M. L. (Coord.), 2004 ; Iglesias Rodríguez, J. J., 1995 : 63-89 ; Huetz de Lemps, A., 1993 : 81-86 ; Vega Benayas, S. de la, 1996 : 503-512.
3 Maldonado Rosso, J., 1995 : 91-104 ; Cantero, P. A., 2001.
4 Darmaillac, S., 1996 : 513-523.
5 Il s’agit d’une nécessité maintes fois soulignée, notamment par des chercheurs attentifs à l’image : Beaugé G. & Pelen J. N., 1995 : 13 ; Ferro, M., [1977] 1993 : 40.
6 Sur cette dimension de la fiction, voir par exemple : PROUST, J., 1967 : 263-264 ; Pomian, K., 1999 : 15-78 ; Wolfenstein, M., 1971 : 267-280.
7 Sur le développement d’une telle anthropologie de l’art : Gell, A., 1998 : 221-258.
8 Cogny, P., 1989 : 186.
9 Sur le commerce du vin dans ce port : García Fernández, N., sous presse 2005.
10 La naissance du Tio Pepe ne peut pas être dissociée d’une fantastique aventure entrepreneuriale : Montañés, E., 2000.
11 Pour retrouver en images plusieurs de ces publicités et bien d’autres documents : http://www.jerezdecine.com.
12 Le site du groupe Osborne consacre un très riche dossier au toro : http://www.osborne.es ; ROMERO DE SOLIS, P., 1999 : 359-373.
13 Voir le dossier d’articles de La voz de Galicia : http://www.lavozdegalicia.es/reportajes/.
14 Moreno Navarro, I., 1995 : 179-199.
15 Cantero, P. A., sous presse, texte et cd.
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References

Electronic reference

Frédéric Duhart and José Luis Jiménez García, « Les imaginaires du Xérès : vin, représentation et identité », Anthropology of food [Online], 3 | December 2004, Online since 01 December 2004, connection on 29 April 2017. URL : http://aof.revues.org/269

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